فلسفه هنر

معروف است که فلسفه از حیرت آغاز می شود (این نظریه را می توان در توس (d 155) افلاطون بافت، آنجا که سقراط می گوید: «حیرت نشان فیلسوف است. در واقع فلسفه هیچ منشأ دیگری ندارد…» ترجمه از ف. م. کورتفورد در Plato (1989), p. 860). اما شروع آن از سرگشتگی، تردید، کنجکاوی، و پافشاری لجوجانه بر پرسیدن سؤالات دشوار نیز هست. سؤالاتی دربارۀ سرشت و هدف خود فلسفه. ما با این پرسش شروع می‌کنیم: فلسفه درباره نقاشی چه می‌گوید و چرا نقاشی باید موضوعی مناسب برای پرسش‌گری فلسفی باشد؟ آیا اساساً فلسفه در این‌جا حرفی برای گفتن دارد؟ این دو سؤال با اینکه در راستای موضوع واحدی مطرح می‌شوند، ولی در جهات مختلفی سیر می‌کنند. اولی می‌پرسد که آیا فلسفه می‌تواند مطلبی را دربارۀ نقاشی روشن کند که مبهم و پنهان مانده باشد: به چه صورت فهم مان را تعمیق می‌کند و چه تفاوتی با اشکال دیگر نوشتن و تفکر دربارۀ هنر، مثل تاریخ هنر و نقد هنر دارد؟ پرسش دوم این است که اساساً چرا فیلسوف باید به نقاشی علاقه‌مند باشد؟ آیا نقاشی مسائل خاصی را در زیباشناسی مطرح می‌کند که پیشتر در حوزه‌های فلسفی دیگر به آنها پرداخته‌اند؟ و آیا تأمل در این مسائل، باعث روشن شدن موضوعات فلسفی تجریدی‌تر می‌شود؟ مسائلی همچون تفاوت بین نمود و واقعیت یا حالات بازنمایی؟
نقاشی یک صورت هنری غیرگفتاری است و آثار نقاشی به‌واسطه آرایش اشکال و رنگ‌ها روی یک زمینۀ مشکل از مواد مختلف خلق می‌شوند. نقاشی متکی به اصول موضوعه با سلسله‌ای از استنتاج‌ها نیست و در معنای گسترده‌تر، می‌توان گفت که نه ادعایی را مطرح می‌کند و نه مدافع موضعی است. از این رو معلوم نیست رشته‌ای که اساساً با استدلال انتزاعی و استدلال منطقی سروکار دارد، بتواند در عملی خلاق که به جای کلمات با تصاویر سرو کار دارد، زاینده بصیرتی خاص باشد. می‌توانیم یک نقاشی را به‌دلیل ساختگی بودن یا تقلب نقد کنیم، اما قادر نیستیم که آن را بر مبنای درستی یا نادرستی ارزیابی کنیم. یقیناً چنین رویکردی در اصل بدفهمی موضوع است. اما اینکه نمی‌توانیم با یک نقاشی استدلال کنیم به این معنا نیست که نمی‌توانیم درباره‌اش استدلال کنیم. دلیل اینکه نقاشی افسون دیرپای فیلسوفان است این است که قابل تقلیل به توصیف کلامی نیست و علت این هم فقط در نابسندگی کلمات برای بیان کامل محتوای تصویری نقاشی نیست. این نظری عامیانه و کلیشه ای است: ایک تصویر به هزار کلمه می ارزد. بلکه، دلیل اصلی این است که توصیف زبانی و بازنمایی تصویری، دو معنای متفاوت برای ارتباط و بیان‌اند.
توصیف یعنی قرار دادن مجموعه‌ای از سمبل‌های انتزاعی، حروف، کلمات، عبارات، جملات، در ترتیبی منظم. همان‌طورکه بارها گفته شده است، لازم نیست که سمبل‌ها یا نظم‌شان به آنچه حکایت یا بازنمایی می‌شود شبیه باشند. جمله زنی سیب ها را پوست می‌کند، نه شبیه زنی است که سیب پوست می‌کند و نه کلمه «سیب» شبیه سیب است. زبان‌های مختلف هم برای ابژه‌های یکسان کلمات متفاوتی دارند، پس حتی اگر وسوسه شویم که به دنبال وجوه مشترک بگردیم، باید راهی برای توجیه تفاوت میان کلمه فرانسوی pomme، ایتالیایی mela، آلمانی Apfel بیابیم. پس در اینکه رابطه کلیات و آنچه بازنمایی می‌شود قراردادی است و نه بر مبنای داشتن ویژگی‌های مشترک، توافقی عمومی وجود دارد.
لازمه فهم یک زبان دانستن تعداد کافی از کلیات آن زبان نیست، بلکه باید بر قواعد خاص حاکم بر ترکیب آنها برای خلق ترتیب‌هایی معنادار علم داشته باشیم. برعکس، حداقل، در نگاه نخست، وقتی به یک نقاشی بازنهایانه همچون زنی در حال پوست کندن سیب (۱۶۶۳) اثر پیتر در هوش می نگریم نیازی به داشتن دانش پیشینی نداریم. بر خلاف توصیف کلامی، نقاشی تجربه‌ای را در ما ایجاد می‌کند که از وجوه خاصی شبیه نگریستن به صحنه ترسیم شده است: در فضای آفتاب گیر داخل خانه زنی نشسته است و پوست بلند سیب را به کودک می‌دهد. توضیح شهودی یا پیشا فلسفی این است که بگویم تصویر برخلاف جمله شبیه یا همانند چیزی است که بازنمایی می‌کند.
اما چنان که خواهیم دید، این نظریه که تصاویر به سوژه‌های خود شباهت دارند گمراه کننده است و تفصیل آن به شکل نظریه‌ای منسجم به نحو حیرت‌انگیزی دشوار است. این مسئله باعث شد که بعضی فیلسوفان فرضیات شهودی ما را رد کنند و بگویند که تصاویر را به بهترین نحو می‌توان با مدل زبان درک کرد. وجود این دیدگاه‌های متضاد گواه پیچیدگی زیاد کار توضیح عملکرد تصاویر است. می‌توانیم دو رویکرد متفاوت به ترسیم را از هم جدا کنیم. نخست رویکرد ادراک‌گرا، که می‌گوید تصاویر باید در چهارچوب تأثیرات روانشناختی بر بیننده، توضیح داده شوند: برای فهمیدن ماهیت بازنمایی تصویری لازم است فرایندهای زیربنایی روانشناختی و ادراکی را که باعث می‌شوند بتوانیم سیبی را در تصویر سیب ببینیم مطالعه کنیم. در مقابل، پیروان رویکرد نماد‌‌بنیان استدلال می‌کنند که تصویر، همچون زبان وابسته به روابط مجموعه‌ای از علائم و یک زمینه ارجاع است و تصاویر را باید به‌مثابه سیستم‌های نمادین پیچیده تحلیل کرد. اخیرا فیلسوفان قصد کرده‌اند که نظریه ‌هایی ترکیبی، با بهره بردن از نقاط قوت این دو رویکرد ایجاد کنند.
مطالب ارنست گامبریچ در بخشی از کتاب هنر و توهم (۱۹۶۰) در عنوان فرعی روانشناسی بازنمایی تصویری، زمینه‌ای غنی و پرثمر برای تحقیق بیشتر بود.( (1977) Gombrich، این کتاب بر مبنای سخنرانی های آ. و. ملون درباره هنرهای زیباست، که در ۱۹۵۶ ایراد شدند.) هرچند در حال حاضر ایده‌های گامبریچ در میان مورخان هنر چندان پذیرفته نیستند، اما فیلسوفان تحلیلی آنها را اقتباس و اصلاح کرده‌اند و ایده‌های آن را به چالش کشیده‌اند این فیلسوفان کار او را نقطه شروع تکوین تفاسیر خود دربارۀ ماهیت بازنمایی تصویری می‌دانند.
جالب است که فقط مدافعان رویکرد ادراک‌گرا بر اهمیت گامبریچ تأکید نکرده‌اند، بلکه نلسون گودمن، نمایندۀ اصلی نظریۀ سمبلیک ترسیم هم او را تصدیق می‌کند. (Godman (1960 b) and Godman (1976), esp. p. 7 and p. 10) گامبریچ در هنر و توهم هدف خود را چنین بیان می‌کند: «بازیابی حس حیرت از توانایی بشر در ساختن اشباح اسرارآمیز از روی واقعیت بصری که آنها را تصاویر می‌نامیم، با استفاده از اشکال، خطوط، سایه‌ها با رنگ‌ها (Gmbch (1977), p. 7)». چگونه نقش و نگار علائم بر روی سطحی صاف می‌تواند بازنمایی قانع‌کننده صحنه یا ابژه‌ای باشد که به‌صورت فیزیکی در برابر ما حاضر نیست؟ آیا هنگام دیدن شیء بازنمایی‌شده در نقاشی همان فرایندهایی وارد کار می‌شوند که در تجربه روزمره دیدن شیء عمل می‌کنند؟ چگونه چیزی ایستا و دوبعدی می‌تواند روابط فضایی یا نمود حرکت را انتقال دهد؟ نقش تخیل بیننده در پر کردن و تکمیل اشیا نیمه پیدا یا کوتاه نهایی شده چیست؟ و آیا معیاری برای صحت وجود دارد که بتوان اشکال مختلف بازنایی را بر آن مبنا سنجید؟
این سؤالات اهمیت زیادی دارند و به موضوعات عمده فلسفه ذهن مرتبط‌‌ا‌ند. اما حتی از این فهرست کوتاه هم اهمیت تحلیل بازنمایی تصویری و جایگاه فلسفی نقاشی پیداست. در وهلۀ نخست همه نقاشی‌ها پیکرنگارانه نیستند. ظهور نقاشی انتزاعی در اوایل قرن بیستم نشان داد که نقاشی می‌تواند دست از ترسیم اشیا، صحنه‌ها و رخدادهای قابل‌تشخیص بردارد، و باز هم درخور توجه باشد. هدف اصلی این است که نشان دهیم محتوای بازنمایانه فقط یک جنبه از نقاشی به مثابه هنر است و به ویژگی های درونی یا «پیکربندانه»، از جمله شکل و طرح نیز باید اهمیت داده شود. دوم، با اینکه بیشتر نقاشی ها تصویرند، اما همه تصاویر نقاشی نیستند. پیکرهای ساده شده ، نقشه‌ها، سردیس روی سکه‌ها، نقشه‌های معماری، کاریکاتورها، تبلیغات بیلبوردی، تصویرسازی روزنامه و شبیه‌سازی کامپیوتری، تصاویری از انواع دیگرند. با وجود ارزش زیباشناختی بالایی که به‌طور سنتی به نقاشی داده می‌شود، همین پیچیدگی‌اش به عنوان یک فرم هنری و عملکردهای متفاوتش است که قرار دادن آن را در چهارچوبی روشنگر دشوار می‌سازد. هر قدر کار یک هنرمند پیچیده‌تر یا اصیل‌تر، و از دغدغه‌های کنونی ما دورتر باشد، احتمالاً مورد دشوارتری برای فلسفه تحلیلی خواهد بود.
یک پاسخ این است که بگوییم اشکال متداول، بازنمایی باید به‌عنوان اشکال پایه تلقی شوند: همچنان که فیلسوفان زبان کار خود را با مطالعه جملات گزارهای ساده شروع می‌کنند و نه استعاره‌های زبانی با زبان فشرده و استعاری شعر، به همین صورت فیلسوفان علاقه مند به تصاویر هم باید کار را با تحلیل تصاویری شروع کنند که بیشتر محصول مردم‌اند و نه جهان هنر». فقط پس از آنکه دریافتیم این بازنمایی‌های ساده، متداول و عامه‌پسند چگونه عمل می‌کنند، می‌توانیم چالش‌های بزرگتر آثار هنری مشهور را نشانه رویم.
هرچند این رویکرد مزایای روشنی برای شکل دهی به نظریه عمومی تصویر دارد، بر این فرض استوار است که کارکرد ارتباطی و ارجاعی تصاویر اولویت دارد. در نتیجه، کار تحقیق فلسفی نقاشی با خطر انفصال از علایق برانگیزاننده هنرمندان، بینندگان و منتقدان مواجه می‌شود. رشته‌های دیگر به دلایل خودشان مشکلات اصلی بازنمایی تصویری را مطالعه کرده‌اند. به‌عنوان مثال، پیشرفت نرم‌افزار تشخیص تصویر که به کامپیوترها و دیگر ماشین‌ها امکان می‌دهد اطلاعات تصویری را پردازش کنند، این کار اغلب بر مبنای تحلیل پردازش اطلاعات در مغز مدل‌سازی می‌شود، مثل اینکه چگونه می‌توانیم سطوح دوبعدی را بازنمایی‌هایی با عمق فضایی بفهمیم. هم‌پوشانی پرسش‌گری فلسفی و تحقیق علمی مشکلی ایجاد نمی‌کند و بی‌شک فلسفه باید از پیشرفت‌های علم و تکنولوژی بسیار بیاموزد. اما جدا کردن تک‌تک مسائل تکنیکی نمی‌تواند کار درستی برای بررسی موضوعات پیچیده نقاشی باشد. شاید این که تصاویر در نهایت محملی برای ذخیره، دست‌کاری و انتقال اطلاعات‌اند، به‌عنوان نظریه‌ای عمومی برای بازنمایی تصویری درست باشد، اما هنگامی که به آثار هنری تعمیم داده شود جانبدارانه است، زیرا ملاحظات زیباشناختی را در جایگاه دوم اهمیت قرار می‌دهد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

برای دریافت مهمترین اخبار فراخوان‌های هنری در دنیا
لطفا ایمیل خود را وارد نمایید

شما همچنین می توانید وارد کانال تلگرام ما شده و از آخرین فراخوان‌های خارجی مطلع شوید
@cheetart
اطلاعاتم را ثبت کن